Mein Kampf. George Tabori. Regie: Hermann Beil. Berliner Ensemble. Berlin / Deutschland. 7 März 2009.

“Immer spielt ihr und scherzt? ihr müßt! o Freunde! mir geht dies

In die Seele, denn dies müssen Verzweifelte nur. “

Friedrich Hölderlin: Die Scherzhaften; dem Stück von George Tabori vorangestellt

In einem Männerwohnheim in der Wiener Blutgasse leben und streiten der arbeitslose, sich für Gott haltende Koch Lobkowitz und der erfolglose Bibelverkäufer Schlomo Herzl. Herzl fühlt sich als Literat und arbeitet an seiner Biografie, zu der ein passender Titel noch gefunden werden muss: Schlomo und die Detektive? Schlomeo und Julia? Warten auf Schlomo? Nein, sie heißt: Mein Kampf.

Die Szene spielt im Jahr 1907 und es betritt der junge Adolf Hitler das Asyl, um vor seiner Aufnahmeprüfung an der Kunstakademie Quartier zu beziehen. Herzl nimmt sich des unbeholfenen Neuankömmlings an, lehrt ihn Benehmen und verhilft ihm zu seinem Erkennungszeichen, dem typischen „Hitlerbärtchen“. Hitler leiht sich zur Prüfung Herzls Mantel, vergisst jedoch, seine Hosen anzuziehen und rauscht durch die Prüfung: „Man sollte sogar verhindern, dass Sie auch nur eine Küchenwand grün anstreichen!“ Im Verlauf der sich entspinnenden ambivalenten Beziehung zwischen Hitler und Herzl spannt dieser jenem die Geliebte, das Gretchen, aus und lässt zu, dass der hinzugekommene Freund Himmlischst das Huhn Mizzi, sein Haustier, ein Geschenk Gretchens an Herzl, schlachtet, brät und verspeist. Am Ende erzwingt Hitler mit Gewalt und unter der Mithilfe von sechs „Tiroler Bauerndeppen“ die Herausgabe des Buchs von Herzl, da es für ihn komprommitierend sein könnte, und als er feststellt, dass es bis auf einen einzigen Satz nichts enthält, verlangt er die Erzählung der Geschichte des Buchs.

In Taboris Stück ist jeder Satz, jede Handlung als eine Metapher auf Worte und Taten bei der Verfolgung und Ermordung der Juden durch die Nationalsozialisten und ihre Helfer in Deutschland und den besetzten Gebieten zu verstehen. Die Pointe besteht in der Projektion der späteren Ereignisse auf ihre Vorgeschichte: Wir erkennen die Ursache der monströsen Taten in den gewöhnlichen Biografien der Akteure, in ihrer vorgänglichen Banalität. Über diese „Banalität des Bösen“, wie Hannah Arendt sie nannte, ist viel nachgedacht und geschrieben worden, die Tatsache einer Banalisierung des Bösen – denn dieser scheint man zuzusehen – nimmt einem allerdings im ersten Moment den Atem.

Warum werden hier Witze über die Shoah gemacht, möchte man fragen, warum werden diese Witze hier im BE auf der Bühne vorgeführt?

Tabori sagte in einem Interview: "Die besten Witze kommen von den Juden, und die, die nicht von Juden stammen, sind einfach nicht komisch. [...] Humor hat für mich also nichts mit 'Witze erzählen' zu tun, also das Ironische, das die Deutschen so gut beherrschen und mit Humor verwechseln. Humor ist ein Lebensweg und hat sehr viel mit Toleranz zu tun. Er ist relativierend, und natürlich spielt immer das 'Prinzip Hoffnung' eine Rolle, er ist ein Überlebensweg oder Rettungsweg, manchmal ist er die Heiterkeit der Verzweiflung. [...] Im jüdischen Witz ist die Katastrophe verträglicher, damit man sie ertragen kann."

Er zieht damit eine Grenze zwischen denen, die über Humor verfügen und denen, die keinen Humor in seinem Sinn besitzen. Er bezieht sich hierbei allerdings auf die Fähigkeit, das Leben mit Witzen erträglicher zu machen und nicht etwa den Sinn für Humor, der die Voraussetzung für das Verstehen des Witzes und das Lachen darüber ist. Über diesen Sensus nachzudenken und die Differenz zur Ironie zu erforschen muss es uns gehen, mangelt es uns doch nach Taboris Ansicht als deutschem Publikum zumindest an Humor im zuerst genannten Sinn.

Wie also kann also ein deutscher Dramaturg, ein Theatermacher dem Wort nach und dazu noch einer der klügsten und erfahrensten, einen Text auf die Bühne bringen, der mit nichts operiert, als dem Witz, über den Deutsche per se nicht verfügen? Und weiter: Kann ein deutsches Publikum den Witz als solchen annehmen und verstehen und nicht etwa mit Ironie verwechseln?

Als logisches Problem wäre es in etwa so lösbar: Weil die Deutschen keinen jüdischen Witz erzählen können, könnte ein Stück, das zum guten Teil aus jüdischen Witzen besteht, nicht von Deutschen gepielt, sondern bestenfalls zitiert werden. Nur dort, wo ein Nichts an Theater entstünde, könnte also von einer gelungenen Inszenierung gesprochen werden, und das ist auch ein Gefühl, das sich nach drei langen Stunden im BE einstellt: Es wird um ein leeres Zentrum herum gespielt und immer, wenn versehentlich ein „Witz“ - ja in welchem Sinn denn nun? - gestreift wird, erschrecken alle und schämen sich ein bisschen. Wie gesagt, ein Gefühl. Ein anderes stellt sich gewissermaßen mit Verzögerung ein und das ist das Gefühl großen Respekts vor den Akteuren, die es verstanden haben, nur selten in die bereitstehenden Witz- beziehungsweise Ironiefallen zu tappen. Was anfänglich als Unentschlossenheit des Regisseurs und Hilflosigkeit der Schauspieler herüberkommt, ist die konsequente Markierung und Achtung einer unüberwindlichen Grenze zu diesem Zentrum. Hinter ihr liegt das Niemandsland für diejenigen, die nicht über die Erfahrung des Schmerzes und den jüdischen Witz verfügen. Die künstlerische Spannung entsteht einerseits durch den Respekt vor der Grenze und andererseits durch den Verweis auf die Möglichkeit, die hinter ihr liegt, nämlich die Katastrophe erträglich zu machen

Tabori hat uns zu seinen Lebzeiten immer wieder an die Hand genommen und an seinem Witz teilhaben lassen. Dank ihm durften wir, denen das Leben nicht zur Katastrophe wurde, diese Grenze für Momente überschreiten, ohne sie dabei zu vergessen. Hermann Beil schafft es mit seinem Ensemble, uns über die Grenze blicken zu lassen und ist dabei klug genug, die Grenzüberschreitung nicht zu versuchen, Tabori ernst zu nehmen, ohne ihn ersetzen zu wollen. Immer dort, wo dies gelingt, erscheint das Spiel leicht, fast unentschlossen; wo es misslingt, was selten der Fall ist, wird es derb und direkt. Karl Ernst Hermanns Bühnenbild erzeugt, wie so viele seiner Bilder, den Eindruck, dass es hinter der Bühne noch weitergeht. Das Unheil beginnt gewissermaßen im Off-Stage und wer auf der Bühne ist, bleibt zumindest für den Moment am Leben.

Was aber hat dies mit der Frage nach dem Sensus zu tun? Nun, die Aufführung wird zum Gewinn, weil sie uns das „Dahinter“ spüren lässt und unseren Sinn für Humor fordert, weil sie die Möglichkeit einer Relativierung zeigt, ohne selbst zu relativieren.