Einleitung

Angesichts der Gräuel des Nationalsozialismus wurde Bertolt Brechts Schweyk im zweiten Weltkrieg von vielen Rezensenten und Interpreten als verharmlosend und der Thematik unangemessen bezeichnet. Die komisierende und somit distanzierende Darstellung wirkte auf sie provokant (vgl. Knopf S. 499 sowie GBA 7, S. 433ff.). Doch die Ablehnung der komisierenden Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus, welche nach Kriegsende vor allem unter Verweis auf dessen Opfer angeführt wurde, verkennt den dem Drama zugrunde liegenden Mechanismus. Denn gerade die Komödie vermag, die Opfer vor der lähmenden Übermacht des deutschen Faschismus zu schützen, kann sie doch Distanz schaffend den Faschismus demontieren und ihm die Ohnmacht auslösende Bedrohlichkeit rauben. In diesem Artikel wird Schweyk im zweiten Weltkrieg auf Schablone diverser theoretischer Ansätze zu Komödie und Komik untersucht. Die Darstellung des deutschen Faschismus in Form einer Komödie scheint auf den ersten Blick ein Paradoxon angesichts der historischen Einzigartigkeit der Gräueltaten. Wie lässt sich die Auseinandersetzung mit Vertreibung, Folter und Massenmord mit den der Komödie zugeschriebenen Eigenschaften wie Nichtexistentialität, primäre Interesselosigkeit und glückliches Ende vereinbaren?

Abriss relevanter Theorien zur Komik und zur Komödie

Eine strikte Komödiendefinition, wie sie seit der Renaissance unter Verweis auf die Neue Attische Komödie entwickelt wurde, greift bei Brecht zu kurz. Mit Ständeklausel, den Genera Dicendi oder der Bezugnahme auf private und allgemein menschliche Inhalte ist Schweyk im zweiten Weltkrieg kaum zu fassen. Hier soll nun ein kurzer Überblick gegeben werden über alternative Konzepte von Komik und Komödie, wie sie besonders im 20. Jahrhundert entwickelt wurden. Dabei soll nicht streng nach theoretischen Schulen unterschieden werden, sondern pragmatisch verwendet werden, was Komik und Komödie verstehen hilft. Die oft kritisierte Diffusion der Begriffe Komik und Komödie soll, insofern möglich, aufgelöst werden. Dennoch scheint die gänzliche Trennung der beiden Begriffe nicht praktikabel.

Komische Fremdbestimmtheit

Henri Bergson sowie Karlheinz Stierle beschreiben Fremdbestimmtheit als ein zentrales Moment von Komik. Bergson veranschaulicht dies am Bild des Hampelmanns als Beispiel der scheinbar im Subjekt geborenen Handlung, welche jedoch von einem lachenden, am Faden des Hampelmanns ziehenden Dritten motiviert wird. Ergänzend hierzu lässt sich das Bild des Springteufels heranziehen, welches den fremdbestimmten Automatismus beschreibt. Dies ist die Komik der Situationsverkennung und der Versteifung des Lebendigen, der Unanpassbarkeit an subjektwidrige Umstände (vgl. Hinck, S. 20ff). Stierle unterscheidet zwischen drei zentralen Varianten: Fremdbestimmtheit des Wissens (savoir) als Verinnerlichung einer falschen Handlungsprämisse, Fremdbestimmtheit des Handelns (pouvoir) als die Unfähigkeit, ein gesetztes Handlungsprogramm zu erfüllen, sowie die Fremdbestimmtheit durch Zufall als unverfügbare Zusatzbedingung (vgl. Stierle, S. 242). Der greifende Mechanismus lässt sich als eine Umkehr im Subjekt-Objekt-Verhältnis beschreiben. Das scheinbar handelnde Subjekt wird unter fremdbestimmtem Einfluss zu einem Objekt, während das Objekt der Handlung als Quasi-Subjekt den Erfolg der Handlungsintention beeinflussend in Erscheinung tritt bzw. ein im Subjekt liegendes Meta-Subjekt konträr zu diesem steht. Komische Fremdbestimmtheit manifestiert sich laut Stierle stets auf der Ebene des Handelns; sie verursacht zur eigentlichen Handlungsintention konträres Handeln. Weitere Grundbedingung ist das fehlende Bewusstsein, die Naivität des komischen Subjekts über die eigene Fremdbestimmtheit.

Komische Enthebbarkeit

Komische Fremdbestimmtheit unterscheidet sich laut Stierle von tragischer Fremdbestimmtheit aufgrund ihrer Enthebbarkeit, d. h. ihrer primären Folgenlosigkeit. Die komische Enthebung beschreibt den Prozess der Irrealisierung, d. h. des Herauslösens aus einer Handlungswelt. Durch das Herausheben kann das komische Faktum die Handlungswelt nicht gefährden; die Fremdbestimmtheit wird zu einem rein ästhetischen Phänomen. Dies ist die primäre Interesselosigkeit, welche jedoch mit ‚sekundären Motiven der Interessiertheit’ (vgl. Stierle, S. 252) verbunden sein kann. So kann das Lachen zum Beispiel die Befreiung von erzwungener Identifikation ermöglichen, so bei Tendenzkomik in diktatorischen Herrschaftsverhältnissen. Verwandt ist Stierles Terminologie mit Georg Wilhelm Friedrich Hegel formulierte Grundbedingung der Nichtexistentialität und der Gewissheit des versöhnlichen Ausganges. Dies kann sich jedoch auch in gesellschaftlicher Exklusion des komischen Subjekts äußern. Auch kann dank Enthebung ein durchaus existentieller Sachverhalt irrealisiert und somit demontiert werden. Dies sollte bei der Beschäftigung mit Faschismuskomödien präsent gehalten werden.

Komischer Kontrast und komische Überlegenheit

Viele Theorien zur Komik berufen sich auf komischen Kontrast und Inkongruenz (Hierunter fallen Gotthold Ephraim Lessings Verständnis des Kontrastes von Mangel und Realität als komisch sowie Immanuel Kants Definition des Lachens als Affekt der plötzlichen Auflösung einer entspannten Erwartung in Nichts). Es wird von der komischen Unvereinbarkeit von Erwartetem und Eingetroffenem ausgegangen. Jean Paul betont, dass Komik der Wahrnehmung bedarf und nicht im komischen Objekt, sondern im wahrnehmenden Subjekt zu verorten sei (Hier besteht die Gefahr der Begriffsdiffusion. Stierles Terminologie von Subjekt, Metasubjekt, Quasi-Subjekt und Objekt bezieht sich auf Handlungsebene, während die Begriffe des komischen Objekts und der wahrnehmenden Subjekts die rezeptionsästhetischen Komponente betonen). Überlegenheitstheorien befassen sich mit der kommunikativen Komponente der Komik und rücken ebenfalls den Rezipienten in den Mittelpunkt (Thomas Hobbes spricht von plötzlichem Stolz über die eigene Tat gegenüber der Unzulänglichkeit eines Dritten). Zentral hierbei ist die Distanz des wahrnehmenden Subjekts zum komischen Objekt. Identifikation und Empathie werden u. a. von Bergson als zentrale Hindernisse des Komischen gesehen. Die Distanz muss sich jedoch nicht unbedingt auf eine Person beziehen, die als komisches Objekt degradiert wird. Gerade hinsichtlich der komisierenden Beschäftigung mit Faschismus scheint es ratsam, den Begriff auszuweiten und Komisierung grundsätzlich als Akt der Distanzierung zu begreifen.

Negative und positive Dimension der Komödie: Kritik und Utopie

Eine besondere Leistung der Komödie liegt in der komischen Demontage eines heroischen Ideals und der Herabsetzung einer vergangenen oder gegenwärtigen Norm oder Autorität. Somit ist die Komödie prädestiniert als Medium zur Äußerung von Kritik. „Die meisten Komödien von Rang verlachen das scheinbar unverbrüchlich Realisierte weniger als dass sie seinen Absolutheitsanspruch relativierend herunterspielen.“ (Freund, S. 11) In Stierles Terminologie übersetzt heißt dies: das Subjekt wird dem fremdbestimmten Zwang enthoben. Somit ist das komische Faktum an sich nicht enthoben, sondern die Komödie enthebt es erst und macht es so zu einem nichtexistenziellen. Auch die marxistische Komödientheorie beschreibt das dekonstruktivistische Element der Komödie, betont jedoch den positiven Gegenentwurf zum kritisierten Faktum. Die komische Erscheinung verletzt nicht die Norm einer vergehenden Welt, sondern sie bleibt hinter der Norm einer erhofften Welt zurück, sie verfehlt nicht den Anspruch einer inzwischen zu Form und Schein entleerten, sondern die Erwartung einer zukünftigen, schon entworfenen Ordnung. (Hinck, S. 19) Die Komödie formuliert also einen Gegenentwurf der unzulänglichen Gegenwart, an welchem diese gemessen wird.(Den teleologischen Charakter der Komödie im Gegensatz zur Tragödie beschreibt auch Friedrich Schiller).

Das Problem des Opportunismus

Die Figur des Schweyk scheint ein Opportunist mit ausgeprägt antiheroischen Zügen zu sein, der sich seinen eigenen Vorteil dank geschicktem Arrangieren mit den deutschen Besatzern zu sichern versteht. Auffallend ist jedoch Schweyks reflektiertes Bewusstsein über die gewählte Handlungsstrategie, die er bei seiner Verwunderung auslösenden Rückkehr in die Kneipe nach dem Verhör erklärt. (vgl. GBA 7, S. 202) Es ist das Diktat der diktatorischen Besetzung, welches Schweyk zu einem scheinbaren Opportunisten werden lässt. Dies ist jedoch keineswegs komische Fremdbestimmheit, da sie nicht die Bedingung der Naivität oder Unwissenheit des Subjekts erfüllt. Auch kann nicht vom Scheitern einer Handlung gesprochen werden, stellt doch der Opportunismus, also die Annahme eines jenseits des Subjekts geborenen Handelns, Schweyks erklärte Strategie dar.

Das Postulat dieses Handlungsprogramms, welches zugleich eine Manifestation des Schweyk’schen Antiheroismus darstellt, lautet: „Verlangens nicht zu viel von sich. Es is schon viel, wenn man überhaupt noch da is heutzutag. Da is man leicht so bescheftigt mit Ieberlebn, daß man zu nix anderm kommt.“ (GBA 7, S. 208) So scheint sich Schweyks Handeln stets auf diesen Leitsatz zurückführen zu lassen. Auch besitzt er Sendungsbewusstsein, wie sich in der siebten Szene im Militärgefängnis zeigt. Die polemisierende Phrasendrescherei im Sinne der nationalsozialistischen Ideologie gegen den Bolschewismus kann als Belehrung an die Mitgefangenen über die richtige Strategie im Umgang mit den Nazis verstanden werden. Schweyk kommuniziert die ‚Kunst-des-in-den-Arsch-kriechens’ als Überlebensstrategie. (vgl. GBA 7, S. 233). Die Opportunismusthese stellt also eine unzulässige Reduktion Schweyks dar, übersieht sie doch seinen subversiven Widerstand. Die gespielte Loyalität mit den Besatzern gestaltet sich in Wirklichkeit als Sabotage. Diese Taktik paraphrasiert Schweyk in Darstellung des Nicht-Streiks bei der österreichischen Eisenbahn:

In Österreich hat das Eisenbahnpersonal einmal, wie das Streiken von der Regierung verboten gewesn is, den ganzen Verkehr für acht Stunden lahmgelegt, indem sie nix anders gemacht ham, als alle Vorschriften beachtet, wo für die Sicherheit des Verkehrs bestandn ham (GBA 7, S. 218). In der Szene am Prager Güterbahnhof legt die unmittelbare Abfolge zwischen Verweis auf erfolgreiche Sabotageakte gegen die deutschen Besatzer und dem Darlegen der abstrusen Eselsbrücken den Schluss nahe, dass Schweyk hier willentlich den Soldaten verwirrt (vgl. GBA 7, S. 219ff.). Dieses zu erkennen hilft Stierles Theorie der komischen Fremdbestimmtheit: Das scheinbare Scheitern der sprachlichen Handlung, nämlich das Vermitteln von Eselsbrücken, ist intendiert. Schweyk ist das die Fremdbestimmung produzierende zweite Subjekt, der Soldat hingegen wird vom Subjekt zum Objekt degradiert, während die Eselsbrücken als Quasisubjekt das Scheitern der Handlung verursachen. Dieses Scheitern kann nun als folgenlos und somit enthebbar interpretiert werden, da weder die unmittelbaren Folgen für den verantwortlichen Soldaten, noch die globalen Folgen einer irregeleiteten Waffenlieferung dramenintern verhandelt werden.

Christine Leiteritz spricht von einem Minimalprogramm der Kunst zu überleben. (Vgl. Leiteritz, S. 152.) Nicht das Opfer angesichts des übermächtigen Feindes, sondern Überleben wird propagiert. Den Zusammenhang von vorgetäuschtem Opportunismus und subversiver Sabotage „erläutert Schweyk in der letzten Szene als Fazit vor der Begegnung mit Hitler im Nachspiel: „Wenn du im Krieg ieberlebn willst, halt dich eng an die anderen und das Übliche, keine Extratouren, sondern kuschn, solange bis du beißen kannst.“ (GBA 7, S. 248) Hier wird der Opportunismus als Strategie propagiert, bis sich die Chance zum Zubeißen, also zu Widerstand und Sabotage ergibt. Das Verb „beißen“ ist in dem Zitat nicht auf den Verzehr von Nahrung gerichtet, der Gegensatz zu „kuschn“ verdeutlicht dies. Es lassen sich bei Schweyk auch Anklänge an die klassische Narrenfigur erkennen, welcher es gestattet ist, unverblümt Kritik an den Herrschenden zu äußern. Die attestierte Blödheit, auf welche er sich wiederholt beruft, ist ein Versuch der Enthebung (vgl. GBA 7, S. 227). Schweyks demonstrative Naivität stellt Opportunismus und Harmlosigkeit zur Schau, karikiert aber gleichzeitig unverkennbar das System. So getraut er sich, bei Gestapoagent Brettschneider die schlechte Qualität der Bombe im Attentat auf Hitler zu bemängeln (vgl. GBA 7, S. 191). Interessant ist hier der komische Kontrast, beruft er sich in seiner Meinungsäußerung über den schlechten Ruf der großen Männer doch auf Feld und Garten, welches kaum ein Fachblatt für Politik sein dürfte. Anders als die klassische Narrengestalt hat Schweyk jedoch nur bedingt Erfolg mit dem Schutzmantel der Idiotie, wird er doch verhaftet.

Der fremdbestimmte Hitler

Der Hitler des Dramas erweist sich als hochgradig fremdbestimmt. Dies liegt jedoch nicht schon im bloßen Bezug auf den kleinen Mann, ist doch zur Konstitution einer jeglichen Hierarchie ein Gefälle von Oben und Unten notwendig. Hitlers komische Fremdbestimmtheit manifestiert sich in der Art dieses Bezuges. Es ist nicht die Vorhersehung oder die eigene Leistung, sondern der kleine Mann, welcher Hitler zu einem „Überlebensgroßen“ werden lässt; er speist seine Größe aus diesem und reduziert sich so als eine von dessen Wahrnehmung abhängige Person. Den kleinen Mann führt er als Motivation für den Krieg an (vgl. GBA 7, S. 230). Auch die Lösung für den mangelnden Kriegsfortschritt sucht er bei diesem: „Und der kleine Mann wird mich herausreißen.“ (GBA 7, S. 230).

Vergleichend mit der Hitlerparodie im Arturo Ui fällt Hitlers Sprechweise in Versform auf. Doch dem geschliffenen Blankvers des Gangsterbosses stehen holprige Verse mit unregelmäßiger Verslänge, unregelmäßigem Metrum und unreinen Reime des Schweyk’schen Hitlers gegenüber. Der Kontrast zwischen dem Willen zur gehobenen Form und der Unfähigkeit, diesen zu erfüllen, erzeugt einen komischen Effekt: der bedrohliche Diktator wird zu einer schlecht reimenden Lachfigur degradiert. Auch die von ihm angeführten Erklärungen für das Scheitern des Russlandfeldzuges wirken belustigend, demontiert der angeblich große Feldherr Hitler doch im Verweis auf bolschewistische Verkehrsverhältnisse, die Unfähigkeit, eine Karte zu lesen und den einen Tag früher einsetzenden Winter seine eigene Größe (vgl. GBA 7, S. 250). Es ist die Fremdbestimmtheit des Handelns (pouvoir), die Unfähigkeit, ein sich gesetztes Handlungsprogramm zu erfüllen, welches zum Scheitern führt. Hier wird auf die konkreten Erklärungsversuche der NS-Propaganda für den mangelnden Erfolg des Russlandfeldzuges angespielt. Durch die drameninterne Demontage wird also gleichzeitig die reale NS-Propaganda ab absurdum geführt. Im Höhepunkt dieser abschließenden Demontage wird die Ausweglosigkeit des „großen Feldherrn“ deutlich. In einer grotesken Szene, eingekreist von Leichenbergen, Schneeverwehungen, der Roten Armee und dem eigenen Volk, wird das Scheitern Hitlers verdeutlicht. Hier zeigt sich im komischen Kontrast, wie der „Führer“ nicht zu seinem eigenen Volk zurückkehren kann (GBA 7, S. 251).

Ein weiterer Kontrast zu dem sich als „überlebensgroß“ empfindenden Hitler ist dessen Einordnung in die Tradition der Hanswurstfigur des Volkstheaters als ein Exempel par excellence für fremdbestimmtes Handeln (vgl. GBA 7, S. 196ff.): der sämtliche Handlungsanreize überdeckende Hunger tritt als Meta-Subjekt in Erscheinung. Dies kann als Anspielung auf Hitlers unkontrollierbaren Machthunger gelesen werden.

Ambiguität der Figuren

Die Eingangs beschriebene Ambiguität der Schweykfigur zwischen Widerstand und Opportunismus lässt sich auch bei anderen Personen feststellen. Der die Handlung motivierende Hunger des Baloun ist ein klassisches Beispiel für Fremdbestimmtheit. Es ist jedoch nicht Nahrung als Grundversorgung sondern das Luxusgut Fleisch, welches Ziel der Obsessionen Balouns ist. Der Hunger führt zum fremdbestimmten Scheitern von Handlung, bringt er Baloun doch in Gefahr, sich in die Hände der deutschen Besatzer zu begeben. So erkundigt er sich wiederholt, wie die Portionen in der Armee sind und läuft „wie in Trance“ dem Suppenkessel der deutschen Soldaten nach (vgl. GBA 7, S. 186 und S. 218). Auffallend ist jedoch, dass ihm diese Fremdbestimmtheit bewusst ist, da er sich beklagt: „[I]ch kann nicht mehr ein guter Tschech sein aufn leeren Magen.“ (GBA 7, S. 187)

Auch die Wirtin Kopecka kann als den Faschismus ermöglichende, materialistische Kleinbürgerin gesehen werden, die ihr Bemühen auf den Erhalt der Kneipe zu reduzieren scheint. Sie nennt Politik geschäftsschädigend und denkt angesichts der Liebesbekundungen des jungen Prohaska an Materielles (vgl. GBA 7, S. 186ff.). Dennoch lassen sich bei ihr und Baloun durchaus Tendenzen subversiven Widerstandes erkennen, so zum Beispiel als sie den SS-Mann aus der Hand lesend aus der Wirtschaft vertreibt oder als die tschechischen Besucher des Kelchs die SS-Männer tanzend in die Flucht schlagen. Zwar lässt sich hier noch der Einwand vorbringen, diese Aktionen seien lediglich der Fleischbeschaffung geschuldet, doch ist die Stoßrichtung klar gegen die Besatzer gerichtet. Eindeutiger ist Balouns Verkauf von Postkarten zerstörter deutscher Städte, welcher nicht in den größeren Kontext der Fleischbeschaffung eingebettet ist (vgl. GBA 7, S. 201).

Komödienaffine Form der Kritikäußerung

Schweyks scheinbar opportunistische Äußerungen („Melde gehorsamst, […], ich scheiß, wie Sies wünschen“ (GBA 7, S. 194), „Melde gehorsamst, ich schiff gelblichgrün“ (GBA 7, S. 228) zeigen subversive Tendenzen. Im komischen Kontrast zwischen dem scheinbaren Ernst des Verhörs im Gestapohauptquartier und der unpolitischen Belanglosigkeit körperlicher Verdauungsvorgänge wird der totale, alle Lebensbereiche umfassende Herrschaftsanspruch der Nazis parodiert. Die politische Unbedenklichkeitserklärung erhält derjenige, der im Sinne nationalsozialistischer Ideologie zu scheißen vermag. Die Schweyk’schen Schlussreplik bildet eine Symbiose aus Komik und Widerstand. Hier vermag der sich von jeglichem Opportunismusverdacht befreiende Schweyk nicht zu entscheiden, ob er auf Hitler schießen, d. h. ihn aktiv bekämpfen und somit dessen Größe bestätigen oder auf ihn scheißen, d. h. ihn negieren und als lächerlich demontieren soll (vgl. GBA 7, S. 251).

Die nationalsozialistische Rassenideologie wird in der Konversation über reinrassige Hunde parodiert und in thematische Nähe zu Fäkalien gesetzt (GBA 7, S. 197). Auch wird auf die Fremdbestimmtheit der „Reinrassigen“ in der Unfähigkeit, eigene Körpervorgänge zu erkennen, hingewiesen. Die als Wehrzersetzung und Hochverrat verbotene Klage über den Krieg legt Schweyk in seiner Argumentation, warum er als Hundehändler kriegswichtig sei und daher vom Dienst an der Front verschont bleiben möge, einem Hund in den Mund: „Die Menschn sind viel ruhiger durch ein Bombardement, wenn sie ein Hund anschaut, als wollt er sagn: Muß das sein?“ (vgl. GBA 7, S. 215)

Kritik am Krieg manifestiert sich auch als komischer Kontrast in der Begegnung Schweyks mit den desertierenden Soldaten vor Stalingrad, welche ihn nach der Losung „Endsieg“ befragen (GBA 7, S. 238). Es ist die Unvereinbarkeit zwischen dem Anspruch auf „Endsieg“ mit der Realität des für die Deutschen desolaten Kriegsverlaufes sowie den desertierenden Soldaten. Ein Fall von grotesk-komischer Fremdbestimmtheit wird in der Parodie des Horst-Wessel-Liedes dargestellt. In dem modifizierten Text wird die nationalsozialistische Masse als Kälber bezeichnet, die das Fell für die Trommel liefert, welche sie in den Schlachthof treibt (GBA 7, S. 236). Der Metzger ist Hitler, welcher die das deutsche Volk repräsentierenden Kälber, die in blindem Gehorsam und Vertrauen folgen, in den Schlachthof des Krieges führt. Es ist die Verinnerlichung eines falschen Handlungsprogramms, die Fremdbestimmtheit des Handelns, welche den Untergang im Schlachthof des Krieges bringt.

Enthebung von Existenzialität durch Historisierung

Das Postulat der Enthebbarkeit, der Nichtexistentialität scheint schwer erfüllbar angesichts der Schilderung der Gräuel der Nazidiktatur und des sinnlosen Massensterbens vor Stalingrad. Angesichts der unfassbaren Dimension der Unmenschlichkeit scheint sich jede optimistische Perspektive zu verbieten. Doch gerade hier liegt die Leistung der Komödie, nämlich das Formulieren von Utopien und die Antizipation der Zukunft. Das Utopische im Schweyk ist allein die Formulierung der Möglichkeit einer postnationalsozialistischen Zukunft dank der von Giese (Giese, S. 45f.) erkannten Historisierung. Die Überwindung der subjektwidrigen Gegenwart vollziehen sich in zwei Schritten: dem Untergang des Faschismus und der Möglichkeit zur Gestaltung einer besseren Alternative. Das Ende Hitlers „Tausendjährigen Reiches“ wird in dem Verweis auf den geplanten, monumentalen Bau angedeutet („ein Tempel zur Erinnerung an Deutschland, wenn’s untergegangen is“ GBA 7, S. 192). Auch in den Liedern wird das Ende des Nationalsozialismus vorweggenommen, so im deutschen Miserere und „Und was bekam des Soldaten Weib?“.

Die Möglichkeit einer positiven Nachkriegsalternative wird im Kontext der Waggonverwechslung am Prager Bahnhof geschildert: „Aber vielleicht mechten sie bis dahin in Stalingrad nix nötiger brauchen als Erntemaschinen und in Bayern wiederum schon Maschinengewehre. Wer kanns wissen?“ (GBA 7, S. 221) Schweyks Kommentar benennt keine konkrete Utopie, welche nach Überwindung des Nationalsozialismus verwirklicht werden soll, sondern formuliert die angesichts der Gräuel utopisch wirkende Option einer postnationalsozialistischen Welt.

Fazit

Die komisierenden Auseinandersetzung mit dem Gräuel von Nationalsozialismus und Zweiter Weltkrieg vermag zu leisten, was Einfühlungs- und Agitpropdramatik versagt bleibt, versagt bleiben muss: Sie schützt die Opfer vor der lähmenden Übermacht der Bedrohung, schafft Distanz und demontiert die Ohnmacht auslösende Bedrohlichkeit. Anstatt wie eine Maus in dem Griff einer Schlange zu verhaaren, ist so Einsicht in die Mechanismen des Nationalsozialismus möglich. Das auf Einfühlung und emotional begründete Appelle setzende antifaschistische Aktionsdrama kann vielleicht die Dringlichkeit des Kampfes betonen und Unbeteiligte wachrütteln; es bietet jedoch nicht die gerade von den Opfern des Faschismus benötigte Sinnperspektive zum Überleben. In der Analyse der hier dargestellten Komödie Schweyk im Zweiten Weltkrieg wurde deutlich, dass, indem sie den Allmachtsanspruch des Nationalsozialismus negiert, eine Perspektive für dessen Überwindung bietet. Komik wird als subversive Widerstandsstrategie geschildert. In der Terminologie Stierles gesprochen liegt die Leistung in der Enthebung eines eigentlich nicht enthebbaren Zustandes. Dem Nationalsozialismus wird sein Schrecken geraubt, seine Macht relativierend als abhängig von historischen und sozialen Voraussetzungen interpretiert und so komisch depotenziert.